Jak to bylo na samém počátku? Přišel k vám filmový námět o Josefu Myslivečkovi, nebo vy k němu?
Já k němu, on ke mně… Myslím, že člověk – nebo alespoň já – nenachází téma úplně racionálně. Zajímala mě hudba, osud umělce, zajímala mě Itálie té doby. Nejdřív je to jen takové podhoubí – rád byste vyprávěl v tlumeném světle svíček o italském hudebním baroku, a najednou si řeknete – á, vždyť je tu Mysliveček! Muž, který se skrývá pod maskou, který se fyzicky rozpadá, zatímco jako umělec se krystalizuje, mě zajímal.
Ta maska byla důležitý moment, který vás přitahoval?
Asi ano. V dětství mě fascinovaly filmy jako např. Muž v železné masce. Dokonce existoval seriál, který údajně neměl rád Gustáv Husák, a proto ho zakázal. Vybavuji si, jak si nějaký muž v železné masce stoupnul před princeznu, aby ji ochránil před šípem, který tak zabil jeho. Tyhle prožitky z dětství utvářejí touhy, které později krystalizují v našem životě. V mém případě patří do těch prazákladů i vztah mé rodiny k hudbě. Když jsem si později uvědomil, že bych jako Čech žijící ve Francii mohl mluvit o českém umělci žijícím v Itálii, připadalo mi, že bych s takovýmto tématem mohl působit důvěryhodně. A také ano. Získal jsem na námět filmu o Myslivečkovi stipendium Francouzské akademie v Římě. Mohl jsem rok žít ve Ville Medici, cestovat po Itálii, věnovat se rok pouze rešerším a psaní.
Asi není náhodou, že ve vašem filmu hraje důležitou roli jistá nedořečenost, tajemství, šerosvit…
Ano. Myslivečkův osud a dílo jsem pečlivě studoval. To, jaký přesně Mysliveček byl člověk, není zdokumentováno. My ostatně o nikom přesně nevíme, jaký je to člověk. Proto jsem už do scénáře zakódoval metodu nedořečenosti. Rád bych, kdyby si divák mezi jednotlivé střihy vkládal svou vlastní interpretaci. Často víc než Myslivečka kamera snímá okolní realitu, lidi, kteří ho formují a proměňují jeho vidění světa. Když se například poprvé ocitne v posteli s milenkou, nesoustředím se na něj, na to, jak je zamilovaný a spokojený, ale nechám mluvit ženu, která je velice moderní, morálně i sexuálně svobodná. A chci, aby její postoj, její osobnost osvítila jeho postavu.
Jak tenká je pro autora hranice mezi historickou realitou a fabulací? A překračujete ji snadno?
To je citlivá otázka. Když si vypůjčíte reálnou osobu, vytváříte si s ní reálný vztah a tyto pochyby vás pronásledují. Co můžu a co nemůžu? Jak dalece smím fabulovat? Jak toho člověka nezradit? A je tu i další problém: jakou selekci motivů byste zvolila, kdybyste měla ve tříhodinovém filmu obsáhnout váš vlastní život? Váš život, který tak dobře znáte, který je plný motivů? Jedině skrze dramaticky zúžené téma. Skrze ostrý výběr motivů, který vypráví váš život dejme tomu ve sto čtyřiceti obrazech. To samo už vede k fikci, ne?
Taková „fikce“ je do jisté míry možná také film o vás a o tom, co právě prožíváte, čím sám zrajete…
Určitě, člověk nemůže uniknout sám sobě. Do všeho dáváte vlastní životní zkušenost, vlastní názory, takže i selekce motivů ze života Josefa Myslivečka prochází filtrem mého zájmu. Můj pohled na tuto postavu se rozhodně bude lišit od pohledu jiného autora, a to je naprosto v pořádku.
Jaká je vaše zodpovědnost k postavám?
Filmy mají velkou moc. Vytvářejí mýtus. A já jako tvůrce jsem zodpovědný za Myslivečkův obraz, za to, jak ho od této chvíle lidi budou znát. Ale doufám – přestože jsem se jistě dopustil posunů a fabulací –, že tím, že jsem znovu objevoval jeho hudbu a představil ho jako skladatele v tom nejlepším světle, že jsem mu prokázal službu. A kdyby teď kolem nás obcházel jeho duch, myslím, že by mi toho mnoho nemohl vyčítat.
Silným okamžikem v Il Boemo je Mozartovo velkorysé gesto, loajalita vůči příteli, když po jeho smrti přepracuje Myslivečkovu vyškrtnutou operní árii a vrátí ji v plné síle. Bylo to něco, na co jste jako režisér a scénárista v jedné osobě myslel od začátku, nebo to vyplynulo až v průběhu natáčení?
Ono to vlastně vyplynulo trojím způsobem. Ve scénáři šlo o to vyjádřit vztah mezi Myslivečkem a zpěvačkou Caterinou Gabrielli. Když jsme později s Václavem Luksem, dirigentem Collegia 1704, vybírali hudbu do filmu, navrhl mi, abych dal na konec Il caro mio bene. Jeho nápad se mi líbil, ale bál jsem se, aby si diváci, kteří znají Ridente la calma, nepomysleli, že jsem si celého Myslivečka a jeho hudbu vymyslel. Proto jsem dal na závěr filmu, kde vysvětluji, že Mozartova Ridente la calma je téměř doslovným přepisem Myslivečkovy árie, Il caro mio bene. V té době jsem už věděl, že tuto árii Mozart přepsal tři roky po autorově smrti. Ve filmu nebylo možné plně rozebírat zlom v Myslivečkově přátelství s otcem a synem Mozartovými. Reálně šlo o to, že Mozarti z něho byli zklamáni, protože nezařídil, tak jak slíbil, získat Wolfgangovi zakázku v Neapoli. V mém filmu vidíme, že to už ale nebylo v jeho silách. Když Mysliveček říká, vezměte si Mozarta, nové vedení divadla již syfilisem nemocného Myslivečka neposlouchá. Mozart ale nemohl vědět, co se přesně v Neapoli stalo, a měl dojem, že se na něj Mysliveček vykašlal. Osobně si myslím, že přepracování té árie je jakási forma smíření, přátelské gesto vůči starému příteli, ale třeba i to, že Leopold a Wolfgang Mozartovi pochopili, že byl Josef v těžké situaci, a že jim prostě pomoci nemohl.
František Pavlíček, skvělý dramatik a spisovatel, kdysi prohlásil, že tvorba je úžeh a jiskření, ale také, že to není jen šťastná láska… Jak tomu podle vás bylo v případě Josefa Myslivečka? A je pro génia tvorba dar, nebo prokletí?
Já nejsem schopen rozpoznat, jestli Mysliveček byl geniální, nebo jestli se v jeho případě jednalo spíš o velký talent a nesmírné pracovní úsilí. Myslím si, že génius nutně nemusí udělat lepší práci než velmi talentovaný člověk. Génius pracuje nesmírně rychle, vše mu jde, jako by tam ani nebylo úsilí. Někdy v nás budí dojem, jako by si pamatoval své umění ze svých předešlých životů, protože mu jde vše samo. Je možné, že Mysliveček byl velmi talentovaný a Mozart geniální. Ale jaká byla vaše otázka?
Jestli je tvorba dar, nebo prokletí?
Jednoznačně dar, protože člověk může nepřízeň světa sublimovat a realizuje se skrze vlastní tvorbu, což je samo o sobě nádherné. Samozřejmě, že Mysliveček umřel nehezky. Od chvíle, kdy u něho propukla syfilis, musel mít velmi těžký život, ale zanechal po sobě dílo, které nás dojímá a zajímá ještě 240 let po jeho smrti. Takže jednoznačně vnímám jeho osud jako šťastný. Na konci mu nezbývá nic – ženy, které měl rád, už mít nemůže, nemá peníze, rodinu, ani přátele. Stává se hudbou. Ve filmu ho na konci nenechávám zemřít. Loučím se s ním ve chvíli, kdy se transformuje v hudbu.
Přihodilo se vám totéž, co Miloši Formanovi? Také žijete a tvoříte v zahraničí a pro filmovou látku jste se obrátil do historie. Vyprávět o současnosti je pro tvůrce odjinud téměř nemožné?
Miloš Forman po příchodu do emigrace natočil Taking off. Je to opravdu nádherný film, hrozně jemný, a Forman v něm skvěle popisuje Ameriku své doby. Američané to nepřijali. Dokonce mu snad řekli: "Jestli si chceš dělat srandu z Ameriky, vrať se do Sovětského svazu." On se postupně obrátil k adaptacím a k historické látce, protože jako cizinec nemohl sám psát pro zemi, ve které nevyrostl. Já jsem o tomhle vedl vážné hovory s Věrou Chytilovou. Už na škole jsem měl v úmyslu, že se jednou odstěhuju do zahraničí. A ona mi říkala: „Přece nepůjdeš pryč? Co tam budeš dělat? Budeš muset točit jako Forman zfilmované divadlo! Tady to je jediná společnost, které rozumíš.“ Ona a Forman byly pro mě dva modely: buď ven a prát se s osudem cizince, a nebo zůstat doma a prát se s malostí. Forman i Chytilová skvěle obstáli, každý po svém. Chytilová i přes veškerá protivenství dokázala v totalitě dělat svobodné filmy. Můj osobní případ se postupně vyvíjel tak, že jsem si řekl, že díky absenci železné opony a otevřenosti současného světa bych mohl dělat něco mezi Formanem a Chytilovou: i venku i v Čechách.
Když teď vidíte svůj film s odstupem, stane se, že v něm najdete ještě jiné významy, jiná vyjádření, než jaká jste původně ve scénáři měl na mysli? Jinými slovy – a to je půvab tvorby, že je chytřejší než sám autor?
Jeden můj kamarád střihač tvrdil, že farář a režisér mají jedno společné – a to, že se dotýkají věcí, kterým přesně nerozumí a které je převyšují. Ve střižně se soustředíte na ty základní věci: aby měl film rytmus, aby tam zůstalo z herců jen to nejlepší. A postupně, jak ten film vidíte pořád dokola, tak vás napadají nové významy. A nejen vůči psychologii postav. Třeba děláte zvuk a najednou si uvědomíte, že máte pocit, že někdo otevřel dveře a že tam možná cítíte víc zimu. Zároveň máte ale období, kdy máte dojem, že v tom filmu není vůbec nic a že je to jedna velká volovina. (smích)
Il Boemo očima muzikologa Stanislava Bohadla, spolupracovníka na scénáři a konzultanta
Nadchla mě už sama příprava filmu. Petr Václav se seznámil se všemi dostupnými prameny a dokumenty, byl neobyčejně pečlivý a systematický. A nejen to, fascinovalo mě, že přečetl také celé Casanovy paměti, které tehdy nově vyšly francouzsky v nezkrácené verzi – doslova dva metry knih –, ale také paměti Gozziho a Goldoniho. Jako dokumentaristu ho nesmírně zajímaly právě historické reálie. Studoval je velmi odpovědně, a teprve pak se pustil do synopse. Právě kostýmy a lokace jsou naprosto podstatnou součástí filmu, která je vidět i slyšet a působí ohromně vizuálně a dokumentárně. To nejsou žádné kulisy někde v ateliéru, a byť je to v jakémsi druhém plánu, nakonec kamera je vedena tak, aby je ukázala a snímala. Ne náhodou pracuje také se světly v šerosvitu, který známe z obrazů 17. a 18. století. Ztlumené světlo zvyšuje napětí a dojem. A i když někdy malinko potlačuje vlastní obraz, je to právě proto, že režisér od samého počátku uvažoval o tom, že do neuralgického bodu celého filmu postaví muziku. A to muziku, která je snímána kontaktně. Divák vidí v makrodetailu tváře pěvců, což je něco úžasného, to se dost dobře nedá dabovat. Hudba ve filmu je kromě jediné výjimky nově a interpretačně objevně natočená Collegiem 1704 Václava Lukse.
Musím se přiznat, že během projekce mě mrazilo právě v těchto momentech – ne v hereckých, ale pěveckých. Pro mne to byly ty nejdramatičtější okamžiky filmu. Když vidíme, jak pěvkyně Raffaella Milanesi přivírá oči, a přitom se snaží modulovat přirozeně tón…. věříme jí. Mimika pěvce je jiná, než kdyby tu roli hrál herec a mluvil ta slova. Pro mne je tenhle prvek ve filmu vůbec nejsilnější.
Pokud bude mít Il Boemo šanci uspět mezi zahraničními filmy na Oscara, co by to pro nás – Českou republiku – znamenalo?
Už sama nominace je velkým oceněním. Kdyby se Il Boemo dostal do pětice nominovaných filmů – to už je další významný stupeň. Ta možnost tu je, a dokonce podle mého soudu v několika kategoriích, třeba právě v té originální práci s muzikou… Tak určitě bychom si to přáli.
Il Boemo
Česko, Itálie, Slovensko, 2022, 140 min.
Režie: Petr Václav
Scénář: Petr Václav
Kamera: Diego Romero Suarez-Llanos
Hrají: Vojtěch Dyk, Barbara Ronchi, Elena Radonicich, Lana Vlady a další
Pozn. redakce: Oscarový shortlist 15 zahraničních filmů bude zveřejněn 21. prosince 2022 a nominace budou vyhlášeny 24. ledna 2023. Datum slavnostního ceremoniálu v pořadí 95. ročníku cen americké Akademie filmového umění a věd je stanoveno na 12. března 2023.
