Jaký byl mezi tebou a Tomášem vztah, když jste byli malí?
Čtyři roky jsou přece jen značný věkový rozdíl. Každý z nás měl už v dětství svůj okruh zájmů, a tak jsme občas – byť bráchové – žili spíš vedle sebe než spolu. A občas jsem ho – jako každý starší sourozenec – upřímně nenáviděl. Měl jsem pocit, že je trvale zvýhodňován, že stačí, aby uhranul rodiče, a to, co jsem si já tak složitě vybojovával, on směl mnohem dřív. Samozřejmě říkám to napůl z legrace, ale určitý osten tam byl.
Chceš říct, že díky tomuto „zvýhodnění“ se Tomáš začal zajímat o divadlo dřív než ty?
Ne, k divadlu jsme se dostali oba stejně, protože jsme museli absolvovat nejrůznější soutěže tvořivosti mládeže. Táta nám tehdy vyrobil takové zvláštní loutky, které se posazovaly na hlavu – v mém případě na starou hokejovou helmu. Samozřejmě se brzy ukázalo, že Tomáš po tátovi podědil, co mohl: veškerou manuální zručnost, výtvarné cítění, ale hlavně řemeslný grunt. Vlastně všechno to, co ho předurčovalo k loutkářství.
Nešlo samozřejmě jenom o geny, které se hlásily ke slovu, ale také o určité milieu. V prostředí, ve kterém jste vyrůstali, se asi divadlu nedalo uniknout…
Nedalo, a to doslova. Dokud jsme bydleli v Praze v Římské ulici, hned naproti divadlu, často k nám chodil Miloš Kirschner a traduje se, že kvůli mně dostal cukrovku. Jako dítě jsem vůbec nejedl a on po mně dojídal sladké krupicové kašičky, a tím si prý způsobil tuhle chorobu.
Táta si vlastně jen odskakoval přes ulici do divadla…
A máma taky. Ta si zase odskakovala přes ulici domů, protože já jsem měl na postýlce připevněný mikrofon a do divadla vedly dráty, které přes ulici natáhli divadelní technici. Byla to vlastně jedna z prvních „chůviček“. Když jsem se probudil a začal řvát, máma to hned slyšela a přišla mě ukonejšit. Pracovala jako Skupova sekretářka, a protože peníze byly potřeba, vrátila se do práce brzy po tom, co jsem se narodil.
V té době působil táta s Milošem Kirschnerem v tvůrčí skupině Salamandr – a alfou a omegou u vás doma asi bylo loutkové divadlo.
Loutkové divadlo - a pak se k němu ještě přidal loutkový film. Natáčelo se u nás v kuchyni a pamatuji si jako kluk, jak tam svítily reflektory. Nebyl to přímo kreslený ani loutkový film, říkalo se mu papírkový. Loutky vystříhané z papíru měly zespodu upevněné kovové části. Pak už jen stačilo umístit je na desku a pohybovat pod ní magnety. Animace tak byla mnohem rychlejší, než když se natáčelo klasicky.
V tomhle rodinném prostředí bylo zřejmě od počátku jasno, že vy dva se budete věnovat spíš humanitním zájmům, než abyste si zašli někam „začutat s mičudou“?
Naopak, já jsem se tenkrát pokoušel hrát fotbal za žáčky Dukly a brácha – ten byl vůbec velký sportovec! Také později v Hradci Králové, kde ještě stačil prožít důležitý kus dospívání, se věnoval judu a sportovní gymnastice. Není pravda, že by nás v dětství nejvíc bavilo loutkové divadlo, nebo že by nás k němu rodiče cíleně směřovali. Ani jeden z nás se vlastně nijak extra divadlu věnovat nechtěl.
Táta netoužil po tom, abyste šli v jeho stopách?
Ne, on nás do ničeho nenutil. Byl jako zkušený vinař, který nechá všechno pořádně vykvasit v dobrých podmínkách. Ale aby do toho přidával tu cukr nebo něco jiného…? To se prostě nedělá. V tomhle byla jeho výchova fantastická. Trpělivě čekal, až dospějeme, až dozrajeme a sami si zvolíme, čemu se chceme věnovat. Takže brácha šel na kamenickou školu do Hořic a divadlo ho opravdu dlouho netáhlo. Také já jsem se mu téměř programově vyhýbal. Hlavně v pubertě, kdy se chce člověk osamostatnit – tak proč jít v otcových šlépějích? Proč hrát divadlo? Moje plány byly docela jiné.
A Tomáš?
Ten se najednou rozhodl během té hořické průmyslovky. S tátou jsme si pak dělali srandu, že dodatečně zjistil, že s tím kamenem je to těžký, zato s loutkami to jde. Tehdy ještě fungovala Loutkářská katedra DAMU, ne jako dneska alterna, jak říkají loutkáři trošku pohrdavě, protože mají pocit – a myslím, že dost oprávněný –, že těch loutek je tam čím dál tím míň a že už to není ono. Tak si řekl, že to zkusí, a vytáhl básničku, se kterou absolvoval všechny soutěže tvořivosti mládeže. On se snad nikdy jinou ani neučil – Okarínu od Jaroslava Seiferta.
Přeskočme do let, kdy už jste oba tak či tak působili v divadle. Kdy a jak začala vaše tvůrčí spolupráce?
Budiž řečeno, že jsem nikdy nebyl Tomášovým hlavním dodavatelem textů. Dlouhodobě a úspěšně spolupracoval především s dramaturgyní Naivního divadla Liberec Ivou Peřinovou. V tomhle tvůrčím tandemu vznikla spousta krásných textů jak pro Liberec – třeba slavná trilogie: Bezhlavý rytíř, Alína aneb Petřín v jiném dílu světa a Alibaba a čtyřicet loupežníků, tak pro plzeňské divadlo, např. fantastické představení Jeminkote, Psohlavci.
Když Iva „odešla“, stal se jeho „dvorním“ autorem její syn Vítek. Pokud jde o mne, nepředstírám, že mám cit pro loutky a pro akci. Jsem člověk slova, mou doménou jsou texty založené na slovním humoru. Když Tomáš takovou hru potřeboval, obrátil se na mě a řekl mi, co by chtěl. S jedinou výjimkou přišel nápad ode mě, ale trvalo léta, než jsem ho prosadil. Tomáš byl skeptický, tvrdil, že předloha není pro loutky vhodná. Pak se ukázalo, že měl pravdu.
O co šlo?
Pes baskervillský, moje oblíbené téma. Naivně jsem si myslel, že v loutkovém divadle krásně vyzní. Jenže loutky přece jen nedovedou věrohodně interpretovat tolik textu, kolik u tak brilantní detektivky musí odeznít. Byla to moje první věc pro loutkové divadlo, na které jsem se učil. Několikrát jsem text musel předělávat, aby byl Tomáš jakž takž spokojený. Vybavuji si, že se pořád jen škrtalo a já jsem trpěl a trpěl.
Hrálo se to vůbec?
Hrálo, řekněme s takovým průměrně slušným úspěchem. Byla to naše první společná inscenace.
Co bylo dál?
Po několika letech mi nabídl Kiplinga, autora, kterého jsem nikdy neměl příliš v lásce, vlastně jsem od něho znal jen Knihu džunglí. Jenže Tomáš přišel s povídkou a ta mě hned zaujala. Rikki-tikki-tavi – příběh Munga, který bojuje s kobrou. Zalíbilo se mi prostředí anglické rodiny žijící v Indii, ta konfrontace divočiny a anglického klidu, nadhledu a jistoty, že správného Angličana nic nesmí vyvést z míry – a tak jsem spáchal adaptaci. A jak už jsem byl vycvičený ve škrtání, text mi vyšel moc krátký. Aby hra měla patřičnou délku, musel jednu scénu dopsat plzeňský dramaturg Pavel Vašíček a udělal ji skvěle, naprosto se trefil do mého stylu. Inscenace se moc líbila – a nejen publiku, ale i divadelním kritikům. Petr Pavlovský o ní tehdy napsal krásnou recenzi do Loutkáře, kde ji vychválil do nebes. Dokonce jsem za úpravu Kiplingovy povídky dostal cenu na Skupově Plzni a Tomáš byl tamtéž oceněn za režii jiné inscenace. Tehdy jsem viděl našeho tátu strašně pyšného na oba své syny.
Jak se vaše spolupráce vyvíjela dál?
Tomáš se jednou za čas, když něco potřeboval, ozval s tím, že vždycky přišel s konkrétním nápadem. Jednou to byl Dlouhý, Široký a Bystrozraký, z toho jsem měl velkou radost, potom verze pohádky Sedm jednou ranou a zatím poslední realizovaná adaptace byla podle pohádky Ivana Binara Kilo jablek pro krále. Tam se to ale poprvé zadrhlo. Když jsem začal psát, umřel táta a já jsem opravdu nebyl ve stavu, kdy bych měl chuť pokračovat. Trvalo rok a půl, než jsem to vstřebal. A pak se totéž přihodilo ještě jednou. Hrozně se mi líbili Lichožrouti od Pavla Šruta. Tentokrát jsem přišel s nápadem já a brácha kupodivu souhlasil. Ale do toho zase umřela máma a já už se k textu nechtěl vrátit. Najednou jsem měl pocit, že vždycky, když na něčem začnu pracovat, stane se něco takového.
To je tvé definitivní rozhodnutí?
Upřímně řečeno, dnes už se mi do psaní ani nechce. Já nejsem autor, který vymýšlí příběhy nebo velká témata, nejsem kumštýř, ale řemeslník. A možná už jsem použil všechny slovní fóry a nerad bych se vykrádal. Ale rodina je rodina, a pokud se brácha ozve, tak si třeba spolu ještě dáme labutí píseň.
Tomáš je zapřisáhlý loutkář, který hraje především s marionetami…
Tomáš je dnes jedním z posledních už téměř vyhynulých gruntovních loutkářů, který ještě věří loutkám, protože ten alternativní způsob divadla je prostě válcuje. Ale hraje nejen s marionetami, využívá všech typů loutek. Stejně jako já nepřekračuju svůj stín, a když píšu pro loutky, jako bych psal pro „živý lidi“, tak brácha právě opačně. Jakmile režíruje ve velkém činoherním divadle, uplatňuje loutkářské principy a cpe tam buď celé loutkářské výstupy, nebo aspoň výtvarnost a pózy loutkového divadla.
Vybavilo se mi tátovo krédo, že divadlo – to je především humor a blaho. Není to také Tomášův „vývěsní prapor“?
Ano, a v jeho případě to neplatí jenom o divadle, ale obecně o životě. On všechno dělá s takovou činorodostí a takovým gustem, že je to až nakažlivé.
Kdybys měl charakterizovat, v čem jste vy dva přes všechny spojitosti odlišní, co bys řekl?
Stačí se podívat, jak docela jinak se chováme, když jdeme na ryby. Zatímco já si sednu, medituju, koukám se okolo a čekám, jestli nějaká čudla zabere, brácha vezme prut, nasadí sveřepý výraz a jde! Vzhůru po potoku nebo řece, brodí se po pás ve vodě, pustí se do těch nejnepřístupnějších tůní, kde není možné nahodit, ale on se tam dostat musí, aby se fyzicky utahal, aby měl ten dobrý pocit. A já právě naopak. My jsme takové zosobněné aktivum a zosobněné pasivum. On se prostě pořád s něčím musí rvát.
Rozhovor byl publikován v knize o režiséru Tomáši Dvořákovi - Tichý, Zdeněk A. a kol. Jak s Tomášem Dvořákem šily všechny loutky. Pimprlová komedie o čtyřech dějstvích. Divadlo Alfa, Plzeň, 16. 12. 2016., a ve zkrácené verzi v časopise Loutkář, roč. LXVI, 4/2016.
Dvořák Tomáš (1. 6. 1956, Havlíčkův Brod)
Loutkoherec, loutkářský technolog, výtvarník a divadelní režisér.
Je synem známé české loutkářské osobnosti Jana Dvořáka (v letech 1965–976 ředitele Východočeského loutkového divadla DRAK, viz heslo Jan V. Dvořák). K divadlu však nezamířil přímočaře. Nejprve vystudoval v Hořicích Střední průmyslovou školu kamenickou, kde maturoval v roce 1975. O čtyři roky později absolvoval obor loutkoherectví na loutkářské katedře DAMU. Ročníkovým pedagogem byl Emil Havlík. Poslední rok studia už působil v plzeňském Divadle Alfa, kde také zůstal. Jen v roce 1989 strávil jednu sezonu v libereckém Naivním divadle, s nímž dodnes spolupracuje.
Jeho režijní debut z roku 1982 se uskutečnil ještě ve spolupráci se souborem přátel Pedluke Padluke. S marionetami Petra Kavana a Jakuba Krejčího nastudoval Posvícení v Hudlicích, oblíbený kus jeho otce, ve kterém sám účinkoval.
Celý svůj profesní život spojil s Divadlem Alfa; nejprve jakou loutkoherec, technolog loutek, později jako režisér a umělecký šéf. Jeho první samostatnou režií na domovské scéně byla rozhlasová adaptace muzikálu Ivo Fischera My se vlka nebojíme, 1985. V následujících letech přibyly dvě další pozoruhodné inscenace: Mauglí (a: R. Kipling, úprava: Jan V. Dvořák, 1986) a Oberon (a: A. Dudková a F. Váša, 1988). Od roku 1990 už pracoval výhradně jako režisér a v dubnu 1991 se stal i šéfem uměleckého souboru.
Ačkoli sám tíhne k prostředkům tradičního loutkového divadla, které ovšem staví do nového kontextu, vždy dbal o to, aby herci a diváci měli šanci poznat i jinou poetiku. Proto zval k hostování do plzeňského divadla i renomované činoherní režiséry (J. Kačer, J. A. Pitínský, A. Goldflam, R. Lipus).
Patří mezi „ortodoxní loutkáře“ – „je snad jediným skutečným pokračovatelem tradičního českého iluzivního loutkového divadla, často navíc experimentuje s tím, co všechno ´loutky na scéně dovedou´.“ (Kateřina Lešková-Dolanská, in http://www.divadelni-noviny.cz/treti-gong-aneb-loutky-hraji-divadlo-recenze.)
Četné gagy, které jsou doménou jeho režií, umí na loutkové scéně naplno rozehrát a má cit pro jejich načasování a gradaci.
Charakteristickým rysem jeho režijní tvorby je rovněž týmová spolupráce. Její princip formuloval už ve své diplomové práci: „Současná situace v loutkových divadlech stále víc vyzdvihuje ideál ´týmové spolupráce´. Co to znamená? Režisér opouští svoji nedotknutelnou skořápku a od samého začátku živě diskutuje s výtvarníkem, komponistou a choreografem.“ (Tichý, Zdeněk A. Jak s Tomášem Dvořákem šily všechny loutky. Pimprlová komedie o čtyřech dějstvích. Divadlo Alfa, Plzeň, 16. 12. 2016.)
Mezi jeho spřízněné tvůrčí duše dlouhá léta patřila dramaturgyně a scénáristka Iva Peřinová. Spolu se scénografem Ivanem Nesvedou (pracoval na více než polovině Dvořákových inscenací) uvedli v Naivním divadle v Liberci inscenace navazující na komediálnost českých marionetářů, např.: Bezhlavý rytíř, 1993, Alibaba a čtyřicet loupežníků, 1994, Alína aneb Petřín v jiném dílu světa, 1996, Krásný nadhasič aneb Požár Národního divadla, 2005, Labutí jezírko, 2009.
Téměř pět desítek textů pro něho upravil či napsal plzeňský kolega, dramaturg Pavel Vašíček, ke spolupráci několikrát přizval také svého bratra Jana (A. C. Doyle: Pes baskervillský, R. Kipling: Rikki-tikki-tavi, J. J. Dvořák: Dlouhý, Široký a Bystrozraký, Ivan Binar: Kilo jablek pro krále).
Skvěle sehraný tým později vytvořil i se scénáristou Vítem Peřinou a výtvarníkem Markem Zákosteleckým (např. James Blond, 2009, oceněný mj. oborovou loutkářskou cenou Erik; U kanónu stál aneb Bitva u Hradce Králové, 2011).
Z jeho plzeňských režií zcela mimořádného úspěchu dosáhla inscenace hry Ivy Peřinové – Jeminkote, Psohlavci (režie: T. Dvořák, výprava: P. Kalfus, hudba: J. Koptík, dramaturgie: P. Vašíček), jež byla Nadací Alfréda Radoka prohlášena „hrou roku 1999“. Na 23. Skupově Plzni získala tato inscenace sedm cen z jedenácti. Byla zvána i na mezidruhové přehlídky od DIVADLA ´99 po Divadlo evropských regionů. Úspěch měla i na Slovensku, v Maďarsku, ve Francii a v Japonsku. Natočila ji Česká televize.
Tento úspěch o sedm let později ještě předčila inscenace maňáskové grotesky podle A. Dumase: „Tři mušketýři“ (sezóna 2005/2006; scénář: T. Dvořák – I. Nesveda – P. Vašíček, režie: T. Dvořák, výprava: I. Nesveda, hudba: M. Vaniš, texty písní: B. Josephová-Luňáková, dramaturgie: P. Vašíček), která za 4 roky získala 26 ocenění v ČR i v zahraničí (mj. byla prohlášena inscenací r. 2006, získala 2 nominace na cenu A. Radoka, oborovou cenu ERIK, 5 cen na SP 2006, 4 ceny na festivalu „PIF“ v chorvatském Záhřebu atd.). Divadlo s ní hostovalo ve více než 20 zemích.
Za režii inscenace Labutí jezírko (a: Iva Peřinová) Tomáš Dvořák získal cenu Českého literárního fondu 2009.
Mimo domovské divadlo a libereckou scénu hostoval např. v pražském Divadle Minor (Voda čerstvosti, 2000), Divadle Drak v Hradci Králové (U kanónu stál aneb Bitva u Hradce Králové, 2011), dvakrát režíroval v zahraničí (Štětín, Kráska a zvíře, 1989; Drážďany, Aladinova kouzelná lampa, 1992). Vyzkoušel si také režii činohry a muzikálu, např. v plzeňském Divadle Josefa Kajetána Tyla (Limonádový Joe, 2007 a Fantom Moorisvillu, 2011) nebo v Městském divadle v Karlových Varech, kde samozřejmě nemohly chybět loutky.
„Jakmile režíruje ve velkém činoherním divadle, uplatňuje loutkářské principy a cpe tam buď celé loutkářské výstupy, nebo aspoň výtvarnost a pózy loutkového divadla.“ (Jan Dvořák, in Jaklová, Lenka. Tomáš se musí pořád s něčím rvát. Loutkář, roč. LXVI, č. 4/ 2016, s. 10– 11)
Medailon pro Encyklopedii loutkářů (NIPOS), autorka: Lenka Jaklová
